«Мой бог — Христос, величайший из атеистов»

Борис Клюшников о Передвижниках – ересиархах капитализма, открывших дорогу авангарду.

текст: Борис Клюшников

Detailed_pictureИван Крамской. Христос в пустыне

«Что мне за дело до такого бога, который не проводил ночей, обливаясь слезами, который так счастлив, что вокруг него ореол и сияние. Мой бог — Христос, величайший из атеистов, человек, который уничтожил бога во вселенной и поместил его в самый центр человеческого духа и идет умирать спокойно за это».

Иван Крамской. Письмо Илье Репину.

В 1960-е и 1970-е годы в СССР шла полемика между «физиками» и «лириками». Я же расскажу о другом поле битвы, одновременно более консервативном и более современном: это споры и неожиданные альянсы «мистиков» и «менеджеров» на пересечениях святости и бюрократии. Именно так я вижу сегодняшнюю идеологическую программу: союз веры и удачного администрирования. Ипотечный кредит вселяет религиозный страх, почти как первородный грех, а банковский кризис 2008 года невозможно помыслить себе, не учитывая той фанатичной и слепой веры, которую люди испытывают в отношении финансовой системы. Фигурой этого мира является мистик-бюрократ — кафкианский субъект, понимающий, что седьмая печать — это печать канцелярская. Этот мой текст — отчасти критика современного искусства, отчасти попытка взять на себя роль еретика, трансформирующего священный словарь. Еретик говорит о Боге, о вере, о святости, но, с точки зрения ортодоксии, все время подрывает эти понятия, даруя им дополнительные плоскости. Бог есть любовь — говорит Писание. Бог — это лже-Бог, Ялдабаоф, злой подражатель-демиург — отвечают гностики. Еретик представляет Бога как платформу для дискуссии — в этом его опасность и радикальная политическая возможность. Только еретик способен расколоть Бога и проверить, соответствует ли тот сам себе. Является ли он тем, за кого себя выдает?

Именно такими продуктивными «еретиками» и были художники-передвижники, в особенности петербуржцы из бывшей Артели. У современной ситуации с временами передвижников много общего. Мы тоже находимся в непроясненной точке построения капитализма, так же остро стоят вопросы национального самоопределения и народности, религиозные выставки также вызывают всплеск цензуры, а настроение «Чаепития в Мытищах» Василия Перова вполне угадывается в акции «Ментопоп» группы «Война». В общем, повод задуматься есть.

Мистик-бюрократ — кафкианский субъект, понимающий, что седьмая печать — это печать канцелярская.

Если московские живописцы, позже ставшие Товариществом, в основе своей критиковали религию, полностью отождествляя ее с институтом церкви, то петербуржцы были реформистами: они соглашались работать с религиозными сюжетами, но их трактовка всегда была радикальной, идущей вразрез как с иконописным каноном, так и с привычками исторических живописцев. Зачастую это приводило к скандалам и цензуре со стороны Священного синода, систематически запрещавшего художникам показывать свои религиозные работы. В своих образах Христа Николай Ге и Иван Крамской были настойчивы — они обращались к сюжетам и трактовкам, до сих пор вызывающим споры. Что означают «Голгофа» или «Что есть истина?» Ге, «Христос в пустыне» Крамского или «Христос в Гефсиманском саду» Перова? Это работы, полные веры? Или разочарования в ней? Пессимистические? Героические? Какое место эти работы вообще занимают в истории Товарищества передвижников и современного искусства? Какую модель взаимодействия искусства и религии они предполагают? Размышления об этих картинах и их значении позволяют построить концепцию объекта искусства в современном мире.

Александр Иванов. Явление Мессии

Образ современного художника (в смысле modern, художника модерности) в России был заложен двумя параллельными жизненными линиями, которые должны были учитываться вместе, удерживаться при выполнении почти любой художественной задачи. Это фигуры Александра Иванова и Павла Федотова. Оба расплатившиеся рассудком за искусство (очень модернистский тип безумия), они соотносятся друг с другом как мегаломанический футуристский проект и клаустрофобический повседневный кошмар (подробнее читайте о федотовской клаустрофобии в статье «Червивая каморка» Глеба Напреенко и Александры Новоженовой). Иванов превратил свою жизнь в мессианское обещание, отождествив свою судьбу и «Явление Мессии», и умер спустя несколько месяцев после демонстрации работы, Федотов раскрыл критические возможности искусства, не отворачиваясь от непроглядного бытового абсурда и сатиры повседневности. Иванов настаивает на новом типе художника, который отказывается комфортно обслуживать машину церковного и академического искусства, как то делал его отец, остававшийся до конца своих дней скромным, но обеспеченным преподавателем Академии. Иванов-младший противится любому удобству, лишь бы инвестировать свою жизнь в реализацию громадного замысла — абсолютной картины, «Явления Мессии». Федотов же изображает затхлый чиновничий динамизм, раздробленный на множественные побочные эпизоды, кишащие смехотворными, но трагичными усилиями. Если мы совместим две эти стратегии, то получим двойственный идеал художника последующих поколений (в том числе Илью Кабакова как наследника Федотова и Эрика Булатова как наследника Иванова).

Николай Ге. Что есть истина?

Модернистский художник — это мессия в каморке. Передвижники фактически помещают Христа Иванова в мир позднего Федотова, избирая для этого самые отчаянные сцены из Евангелия. Чаще всего это Гефсиманский сад, то есть место, где Иисус сомневается в своей вере, представая слабым и покинутым. Свое логическое завершение этот тип Христа получает даже не у Крамского, а у Перова в его картине 1878 года. Нельзя сказать, что Иисус в Гефсимании Перова молится — скорее он разбит сомнениями. Мы впервые в истории живописи не видим его лика — Христос уткнулся прямо в землю.

Василий Перов. Христос в Гефсиманском саду

Это самая депрессивная и реалистическая трактовка образа Христа. В картине «Что есть истина?» Ге Христос — анонимный исключенный, лишенный всех прав и голоса. Он предстает таковым в свете Закона Пилата. Крамской в работах «Христос в пустыне» и «Хохот» редуцирует Христа до человека, утратившего Бога. Именно комментируя эти две картины, Крамской напишет, что его Христос — атеист.

Иван Крамской. Хохот

«Распятие» Ге — натуралистический предел в изображении атеистического Христа. В дневнике Ге по поводу этой работы есть поразительная запись: «Я понял, что такое Голгофа. Это когда Христос на кресте умирает». В письмах Ге Лев Толстой скажет: «То, что картину сняли, и то, что про нее говорили, — очень хорошо и поучительно. В особенности слова “это бойня”. Слова эти все говорят: надо, чтобы была представлена казнь, та самая казнь, которая теперь производится, так, чтобы на нее было так же приятно смотреть, как на цветочки. Удивительная судьба христианства! Его сделали домашним, карманным, обезвредили его и в таком виде люди приняли его, и мало того, что приняли его, — привыкли к нему, на нем устроились и успокоились. И вдруг оно начинает развертываться во всем своем громадном, ужасающем для них, разрушающем всё их устройство, значении».

Николай Ге. Распятие

Итак, почти у каждого передвижника есть свой Гефсиманский сад, парадоксальное совмещение мессианизма с повседневностью. Но как этот сюжет работает для искусства? Случилось так, что искусство получило независимый язык, на котором оно выразило то, что не могла выразить церковь. В этих реалистических образах искусство оказалось способным критиковать ортодоксию: о ней Толстой и говорил как о конформной красоте, к которой привыкли все, а Крамской критиковал ее за то, что она производит «славу» посреди угнетения и неравенства. Но это еще не всё. Парадокс заключается в том, что искусство не просто использовало образ Христа ради общественного обсуждения. Оно использовало его для профанации самой легитимирующей системы, для наследования искусством божественной санкции, которая раньше была только в пределах церкви, а теперь может быть реализована в искусстве. Конец XIX века — это время, когда искусство перехватывает у церкви монополию на теологию, выстраивая, по выражению Вальтера Беньямина, «теологию искусства» или же «художественный суверенитет». Реалистическая живопись слабого Христа — это момент, когда мы можем фактически схватить искусство за руку, когда оно перехватывает суверенитет у религии. Именно в этих сюжетах мы видим, как постепенно объекты искусства в буржуазном обществе становятся тем, чем раньше были реликвии и сакральные объекты. Или более диалектично: в реалистическом искусстве теология освобождается от христианской оболочки и становится системой искусства. Как же это происходит и как это возможно?

Мистическая бюрократия и теоэкономия

Бесы — ожесточенные прорабы на вечной стройке ада. Принуждение к физическому труду, дошедшее до экстремальных форм, становится пыткой ради пытки, трудом без цели. Бестелесные райские ангелы, наоборот, вмешиваются в мир на правах менеджеров, внеплотских управленцев и распределителей ресурсов благодати. Теологические тезисы Мартина Лютера, давшие старт Реформации, были списком, прибитым к дверям церкви, — в списках и таблицах, в административных процедурах и правда есть что-то божественное. Можно представить, как реформация веры сегодня вершится посредством Microsoft Excel и Powerpoint. В замке Кафки все служащие окружены ангелической аурой. Из раннехристианских споров нам в наследство досталась подробная аргументация распределения ролей между Отцом, Сыном и Святым Духом. Отношения святого вмешательства Бога в мирские дела также были кодифицированы. Можете воспринимать такое смешение христианской мистики и административных жаргонизмов иронически, однако вся история западного капитализма действительно представляет собой набор теологических принципов экономии.

Для человечества Иисус — это его «внешнее» (Бог), помещенное внутри сообщества. Для Бога Иисус — это его «внешнее», являющееся им самим.

Если классическая политэкономия говорит нам о распределении материальных ресурсов, о развитии производственных отношений, то предметом теоэкономии становится статус, санкционированность и легитимация. Наши действия ничего не значат, если они не вписаны в логику благословения и святости. Но что дарует святость? Почему ее перераспределение так важно? Святость — это, в первую очередь, топологическая позиция, совмещающая в себе принадлежность к этому миру и одновременно радикальную изъятость из него. Люди полностью поглощены теми отношениями, в которые вступают, полностью определены правовой и экономической реальностью, они социальны. Но они могут получить внешнюю санкцию на то, чтобы приостанавливать эту тотальную детерминацию. Бог — это тот, кто создал мир, находясь и в нем, и за его пределами. Распределяя святость, Бог перепоручает эту привилегию человеку, создавая суверена. Если суверен — это тот, кто оказывается вправе приостанавливать все права, то он в одно и то же время находится и внутри системы, и снаружи. Важнейший парадокс здесь заключается в том, что для отражения суверенитета необходимо поместить этот топологический узел-границу, смыкающий принадлежность и изъятость, внутри мира, таким образом интериоризируя абсолют. «Сталкиваясь с избыточностью, система включает внутрь себя то, что ее превосходит, путем запрета и таким образом определяет себя как нечто внешнее по отношению к себе самой», — пишет Джорджо Агамбен в «Homo Sacer». Именно распределением этой функции занимаются ангелы: они дарят изъятость, целые куски цельности. Система помещает внешнее вовнутрь, чтобы получить доступ к собственной приостановке. Стоит отметить, что это принцип именно западной модели суверенитета, притом базирующийся на христианской теологии, потому как примером такого гиперобъекта является Иисус. Ни в исламе, ни в иудаизме нет подобной фигуры Богочеловека. У этого концепта принципиальная судьба. Для человечества Иисус — это его «внешнее» (Бог), помещенное внутри сообщества. Для Бога Иисус — это его «внешнее», являющееся им самим.

Логическая формула Христа

Именно христология на самом деле делает христианство парадоксальной системой, потому как Иисус — это сам Бог, воплотившийся по принципам святой санкции (непорочное зачатие), чтобы умереть. В фигуре Христа Бог получает возможность приостановить самого себя и стать подлинно всесильным. Об этом повествует сюжет гефсиманского моления. Когда Иисус сомневается — это сам Бог сомневается в себе самом, как бы поглощая атеизм внутрь христианской религии. Христос — это атеизм христианства, образ сомнения внутри системы, который делает систему повсеместной. Сомневаясь в божественном существовании и в милости Создателя, мы уже оказываемся внутри христианства, повторяя фактически сомнение Иисуса. Диалектика помещается здесь не по линии Бог/мир, но оказывается внутри Бога. Благодаря Христу Бог содержит в себе собственное отрицание. Это можно выразить в формуле, которая пригодится нам, когда мы будем говорить об искусстве:

Пусть существует понятие А. У этого понятия есть его «внешнее», то есть не-А. Пусть теперь не-А помещается целиком внутрь этого А. То есть: существует А и не-А, однако данное А содержит в себе не-А. Тогда такое А становится абсолютным.

То, что мы помечаем как не-А внутри А, является заповедным, сакральным, абсолютным. Такое не-А находится в режиме евхаристического присутствия, как священные мощи или алтарные реликвии. Часть мертвого святого всегда обладает целым всей благодати. Будучи локальным объектом, они заключают в себе ссылку на Абсолют всего Внешнего. По этой логике работают любые сакральные объекты. Отчасти это описывает сложности с критикой капитализма — любое «внешнее» капитализма всегда-уже включено внутрь капиталистических отношений: левые сидят на гранте или преподают в неолиберальном вузе, а в голливудском кино главный герой — антикапиталистический хакер. И, как сказал Владимир Ильич Ленин, «миросозерцание анархистов есть вывороченное наизнанку буржуазное миросозерцание», в котором полицай и бунтарь совпадают, так же как суверен совпадает с неприкасаемым, а Бог — с бедным поруганным Иисусом. Создание подобной изнанки и есть результат теоэкономии.

Грех Иуды заключается не столько в том, что он предает Иисуса, сколько в том, что он его продает.

Теология искусства

В мире капитализма, где валютные и товарные культы замещают литургические события, должны быть свои объекты абсолюта. Рынок мощей и реликвий должен сменить другой рынок. Однако в нем должны быть все те же заповедные объекты. Такой объект должен подчиняться рыночным правилам, но, с другой стороны, приостанавливать их. Чтобы рынок мог стать тотальным, в нем должны обращаться объекты, которые не подчиняются рыночной логике. Первым таким объектом был сам Иисус. Грех Иуды заключается не столько в том, что он предает Иисуса, сколько в том, что он его продает. То есть он вводит сакральное в обращение, тем самым профанируя Бога и сакрализуя рынок. После того как христианская теоэкономия торговли индульгенциями и мощами пошатнулась после Реформации, необходимо было найти абсолютные объекты нового завета. Такими объектами стали произведения искусства. В таком случае художник — это тот, кто производит «внешнее» по отношению к рынку, чтобы затем поместить это «внутри» рынка. Коммерческая галерея и музей смыкаются воедино: галереи вводят в обращение, а музеи, наоборот, производят «внешнее», сакрализуют.

В конце XIX века именно так выглядела российская система искусства — именно так она выглядит и сегодня. Передвижники налаживали циркуляцию своих работ и получали прибыль от продаж, а Третьяков изымал их работы из обращения, создавая первый национальный музей. Художники в этой системе похожи на Иисуса христианства: они внеположны рынку, «свободны», но тем не менее продаются, коммерциализируются — что является их неизбежной судьбой, вроде Голгофы. Интерес протомодернистов к абсолютным картинам можно объяснить одним важным обстоятельством. В отличие от реликвий, у произведения изначально нет абсолютного характера. Но он может присваиваться в радикальных жестах. Например, таким жестом является картина «Происхождение мира» Гюстава Курбе — универсалистский, анонимный, порнографический объект, позже скрытый от глаз на чердаке у Жака Лакана, или «Черный квадрат» Малевича — не менее универсальное произведение искусства, повешенное в красный угол. Именно к этим жестам относятся и Иисусы передвижников, они напрямую отсылают к своему преемнику — к самому сакральному абсолюту. «Распятие» Ге, таким образом, — очень важная часть истории постоянных универсализаций, не заканчивающихся до сих пор.

Христос Перова, лишенный лица, и анонимный Иисус Ге — это и есть возможность для художника и его работы занять место Мессии.

Итак, теперь мы можем вывести формулу теоэкономии искусства в капитализме:

Пусть существует понятие А (рынок). У этого понятия есть его «внешнее», то есть не-А (искусство — «свободное искусство»). Пусть теперь не-А помещается целиком внутрь этого А. То есть: существует А и не-А, однако данное А содержит в себе не-А. Тогда такое А становится абсолютным.

Произведение искусства необходимо рынку, потому что оно разом помещает в рыночную систему все, что может стать произведением искусства. Но каким образом существует само поле искусства? Получается следующая логическая операция:

Пусть существует понятие А (искусство). У этого понятия есть его «внешнее», то есть не-А (не-искусство). Пусть теперь не-А (не-искусство) помещается целиком внутрь этого А (искусства). То есть: существует А (искусство) и не-А (не-искусство), однако данное А (искусство) содержит в себе не-А (не-искусство). Тогда такое А становится абсолютным.

Или проще:

Существует такое искусство, которое включает не-искусство. И это абсолютное искусство.

Это есть логика авангарда. Включить в поле искусства все, что не является искусством, посредством сакрального назначения (так действовали Марсель Дюшан и дадаисты). Именно это и есть та логическая операция, благодаря которой Жак Деррида образует свои концепты «мессианство-без-мессии» или «дар-без-дарения». Эти термины лучше всего описывают ту операцию, которую передвижники продемонстрировали в своих христологических циклах. Они изображали Христа как не-Бога, тем самым освобождая мессианство от конкретной привязки к личности Христа и прокладывая дорогу авангарду. Христос Перова, лишенный лица, и анонимный Иисус Ге — это и есть возможность художника и его работы занять место Мессии, то есть реализовать завет Александра Иванова в федотовской экспозиции.

Статья с сайта Colta.ru.

Картина «Саунино» передана в музей

Много лет я с друзьями-художниками и учениками Донской гимназии и Дворца научно-технического творчества молодежи ездила на пленэр в Кенозерский национальный парк. Кенозеро, Каргополь, большие и малые деревни, деревянные церкви и часовни, стога сена, поля ромашек, иван-чай… Воспоминаний и эмоций хватит на всю жизнь. Много картин написано в те годы, многие из них проданы.
И вот недавно, благодаря Алексею Обухову и Инне Конрад, моя картина «Саунино» передана в дар «Каргопольскому историко-архитектурному и художественному музею».
Надеюсь, ей там будет хорошо🙂
Картина Наталии Новиковой "Саунино".
Картина Наталии Новиковой «Саунино».

Картина ждала своего покупателя 8 лет

Удивительное может случиться с нами в любой момент. Недавно мне позвонил мужчина и сказал, что хочет приобрести одну из моих картин. Речь шла о работе «Сказочная Майлахта». Человек расспрашивал, где написана эта работа и существует ли такая деревня на самом деле. Я подробно рассказала, что картина написана во время поездки в Национальный Кенозерский парк. Изображенная на картине деревня существует и писала я её с натуры, было очень жарко и много мошек. Мужчина сказал, что покупает картину.

Картина Наталии Новиковой "Сказочная Майлахта".
Картина Наталии Новиковой «Сказочная Майлахта».

И только после покупки я узнала, что он и его жена выросли в этой деревне, что он хотел подарить эту картину супруге на день рождения, что он переехал в Москву 8 лет назад и все эти годы мечтал о подобной картине.

Удивительно и несказанно приятно мне думать, что моя картина стала столь долгожданным «ребенком» в этой семье.

Проект «Пленэр внутри». Десятый поход.

Сегодняшний юбилейный 10-й выход на пленэр состоялся в авто-салоне BMW. Я сразу объяснила девушке на ресепшне, что я хочу. Девушка вызвала представителя отдела маркетинга, им оказалась модная и внимательная Марина. Прослушав мою речь, она сказала что-то вроде «Я вас услышала» и предложила пока поискать место для работы, а сама пошла согласовывать с руководством мое вторжение.

Руководство дало добро, место мы согласовали и под журчание маленьких фонтанчиков и ветерок кондиционера (прям как на берегу моря) я приступила к работе. МВид оказался сложноват для этюда, много стекла и сложных отражающих поверхностей. Но, мне кажется, я справилась.

BMW

По поводу коммуникаций с людьми, т.е. перформансной части проекта «Пленэр внутри». Сотрудники салона BMW были дружелюбны, иногда подходили пообщаться. Как всегда основной вопрос: «Пишите ли вы портреты?». Посетители салона были более стеснительны, на картину заглядывались, а вот общения не происходило.

Зато по окончании работы руководство, в лице начальника отдела продаж, пригласило мне приходить еще и просило прислать фото картины. Это впервые!

Организацией Московской биеннале современного искусства займется Юлия Музыкантская

Юлия Музыкантская / Фото: Стас Владимиров/Коммерсантъ
Юлия Музыкантская / Фото: Стас Владимиров/Коммерсантъ

Реструктуризация Московской биеннале современного искусства завершилась назначением Юлии Музыкантской на должность ее руководителя в статусе вновь созданного художественного фонда «Биеннале современного искусства» и образованием экспертного совета во главе с ректором Государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина, комиссаром павильона России на Венецианской биеннале Семеном Михайловским. Об этом сегодня объявили на брифинге в Институте медиа, дизайна и архитектуры «Стрелка».

Экспертный совет будет назначать куратора основного проекта, а также отбирать выставки для параллельной и специальной программ. Среди специалистов и экспертов, которых пригласят к участию в совете, — директор Государственной Третьяковской галереи Зельфира Трегулова, директор Мультимедиа Арт Музея Ольга Свиблова, директор Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина Марина Лошак, исполнительный директор Московского музея современного искусства Василий Церетели, а также представители Государственного Русского музея, Музея современного искусства «Гараж», РОСИЗО — ГЦСИ и различных частных фондов, занимающихся современным искусством.

Соучредителями фонда «Биеннале современного искусства» с Музыкантской стали галеристы Дмитрий Ханкин и Наталья Ахмерова, они же вместе с Михайловским вошли в оргкомитет биеннале и отвечают за деятельность наблюдательного совета, экспертного совета и организацию выставки соответственно.

По словам Ханкина, бюджет хорошей биеннале составляет примерно $1,5–2 млн и команда Московской биеннале современного искусства рассчитывает на эти средства, причем участие государства, судя по всему, будет минимальным.

Первым мероприятием новой команды биеннале станет конференция на тему «Московская биеннале современного искусства: какой она должна быть?», которая пройдет в институте «Стрелка» 16 июля.

Юлия Музыкантская (Зазулина) была директором Фонда поддержки современного искусства «Винзавод» с 2009 по 2012 год, до этого и после успев поработать в Министерстве культуры РФ, в том числе советником министра и директором департамента культурного наследия. Последнее ее место работы, в 2015 году,  связано с фондом V-A-C.

О том, что искусствовед, куратор, один из инициаторов проведения Московской биеннале современного искусства Иосиф Бакштейнпокинул пост ее комиссара, стало известно в конце мая. Он останется работать в команде биеннале в статусе почетного комиссара, новый комиссар назначаться не будет.

Первая Московская биеннале современного искусства прошла в 2005 году, тогда ее основным проектом занималась кураторская группа при участии Иосифа Бакштейна, Даниеля Бирнбаума, Ярославы Бубновой, Николя Буррио, Розы Мартинес и Ханса Ульриха Обриста. Выставка демонстрировалась на нескольких площадках, в том числе в бывшем Музее В.И.Ленина (сейчас там располагаются выставочные залы Исторического музея) и в Музее архитектуры. Основной проект на следующей биеннале трансформировался в несколько выставок, а третья стала самой посещаемой (проектом «Против исключения» в «Гараже» занимался звездный куратор Жан-Юбер Мартен, а Бакштейн с того времени сконцентрировался на организаторских функциях). Последняя на данный момент Московская биеннале прошла осенью 2015 года на ВДНХ, и ее основным проектом «Как жить вместе?» снова занимались несколько кураторов: Барт де Бар, Дефне Айас и Николаус Шафхаузен.

Статья взяла с сайта www.theartnewspaper.ru.

Акварель хорошо продаётся!

Акварель хорошо продаётся. Я это вдруг для себя поняла. За это лето уже четвертый покупатель. И что интересно, все – милые дамы. Мужчины выбирают, видимо что-то более тяжеловесное, брутальное. А легкая воздушная акварель как раз для слабого пола.

Вот и Алла приобрела две акварельные работы себе и в подарок. И это очень приятно. В добрый путь, мои милые картины.

Алла

Лук
Зимушка

Ах, как приятно!

Как приятно продавать картины прекрасным женщинам. Они картины любят, они знают, что картина будет их радовать долгие годы. Мое сердце автора спокойно отдает картины в Хорошие руки!

Сегодня расставалась сразу с двумя акварельными пейзажами на тему Голландии. Марина оказалась страстной любительницей мельниц. К ней переехала жить акварель «Голландская мельница» с яркими полями тюльпанов и милыми коровками.

Мельница

Полина завладела «Амстердамом» — вид на канал и башню с часами.

Обе работы написаны после поездки в Амстердам, где меня поразили улочки и каналы. Бесконечная череда волшебной красоты отражений в водах каналов настолько впечатлила меня, что я создала серию «Отражений», которую пишу до сих пор.Амстердам

Графика в интерьере

Совсем недавно я решила достать из своих «запасников» графические работы, в основном акварель и гуашь. И вот уже первый покупатель. Прекрасный архитектор и дизайнер интерьеров Ксения Бобрикова включила мои картины в свои проекты.

Осенний этюд написан был на пленэре в Новоиерусалимском монастыре.

13275562_517161371796798_58274881_o Новоеурусалим-6

Также Ксения использовала три абстрактные работы из серии «Времена года».

13262437_517164401796495_1383558514_o 13262223_517164411796494_1780435433_o абстракция-13 абстракция-3 абстракция-2

Сотрудничество с дизайнерами продолжается и дарит мне новые впечатления!

Две картины поселились в новом доме

Прекрасный архитектор и дизайнер интерьеров Ксения Бобрикова включила мои картины в свои проекты. Работы были использованы для фотосъемки в журнал.

«Отражение. Садовое кольцо» и «Бад-Гаштейн» были написаны почти в одно время (2003 и 2004 гг.), но совершенно в разных обстоятельствах. «Бад-Гаштейн» — пленэрная работа, написанная во время творческой поездки в Австрию.

И дизайнеру и хозяйке дома картина настолько понравилась, настолько картина органично вписалась в пространство квартиры и стала ее неотьемлемой частью, что Ксения с согласия хозяйки купила пейзаж.

Bad-Gastein

«Отражение. Садовое кольцо» — это картина из серии «Отражения». В ней уже видны основные принципы серии, отказ от объекта изображения в пользу самого отражения, которое и становится «героем» картины. Сама картина пронизана солнечным светом и создает очень позитивное настроение.

Её Ксения вписала в интерьер в стиле «индустриальное ретро». И я с нетерпением ожидаю фотографии интерьера.

Otrazenie-Sadovoe-kolso

Рада за покупателей. Надеюсь, мои картины будут их радовать долгие годы. А я продолжаю сотрудничество с дизайнерами. Это необычный опыт, когда картина осмысленно приобретается для интерьера, вселяется в него, становясь частью чего-то большого и прекрасного.

Проект «Пленэр внутри»

В новом разделе «Проекты» я начала постепенно выкладывать материалы по проекту «Пленэр внутри». Это необычное для меня построение работы – перформанс на этюдах. Свои впечатления, фото с места событий и результаты моих творческих экспериментов можно будет найти на этой странице.

Я меня ищите в городе!

гранд-проект