Мнимые величины

Некоторое время назад я нашла на сайте http://artread.ru/ статью Софии Гольдберг «Мнимые величины», в которой автор достаточно подробно излагает свое мнение о проблемах современного изобразительного искусства, о взаимосвязи художника, галериста и цены произведения, о влиянии арт-менеджмента на искусство вообще. Меня заинтересовала позиция автора, некоторые мысли мне показались близки, какие-то высказывания заставили по другому взгляуть ан ситуацию. Кроме того, меня зацепили пара комментариев к статье, в которых авторы спорят с Софией, не только бурно, но и аргументированно.

Вот отрывок из статьи Гольдберг. Полный текст можно прочитать на сайте artread.ru часть I и часть II.

Сегодня художник не способен существовать без галериста и куратора, а все вместе они немыслимы без маркетинга и прочих механизмов арт-менеджмента, которые давно превзошли самого художника. Из кого делать бренд — неважно, арт-рынку не нужна харизма.

Часть 1: Искусство в тени художника

Contemporary art больше не нуждается в том, что Сезанн именовал «своим собственным маленьким ощущением» — остались только рынок, бренд и тренд. Случилось это не вчера и не сегодня, но заполнить образовавшуюся на месте прежних представлений пустоту по-прежнему нечем, кроме стеба, концептуальных игр, кокетства с «актуальными» темами, политических заигрываний и эпатажа.

Семейный портрет для бюргера

Где следует искать причину — сказать сложно, но, по всей вероятности, без возникновения вторичного арт-рынка этого бы точно не произошло. До XVII века вторичный рынок произведений искусства, предполагающий их оборот, был немыслим. Хотя для Ренессанса заказ и не был редкостью, ни королям, ни аристократии не могло прийти в голову перепродать свой портрет или обменять его на храмовую фреску. В основном художники рисовали для дворцов и соборов, это искусство выполняло функцию сакрального и было попросту недвижимым для продажи или обмена. Неоткуда было взяться сравнительной стоимости продукта, а значит — и рынку.

Жак Луи Давид. Клятва Горациев.

В XVII столетии ситуацию радикальным образом перевернули «малые голландцы», не только создав сам прецедент арт-рынка, но и не виданную ни до, ни после рыночную конъюнктуру, сравнимую разве что с теми явлениями, которые мы наблюдали в веке XX, положившим конец классической эстетике и заболевшим нонклассическим искусством — приспособленным к тиражности. Голландские художники XVII столетия угадали и в чем-то даже сами сформировали общественный запрос, рисуя камерные малоформатные картины с простыми и понятными сюжетами — пейзажами, натюрмортами и бытовыми интерьерными сценами. Теперь не только знать и монархи могли себе позволить приобретать произведения искусства — картины «малых голландцев» появились практически в каждом доме, их покупали ремесленники, обычные бюргеры и даже крестьяне. Теперь позировать в домашнем — пусть не дворцовом, но собственном! — интерьере мог любой мещанин, желавший запечатлеть себя и свое семейство на полотне, что прежде являлось прерогативой аристократии и монарших особ.

Это было колоссальным прорывом в общественном сознании — искусство не просто получило меновую стоимость, оно стало понятно всем. Монополия величественных сюжетов и героических портретов рухнула — живопись стала общедоступна и стандартизировалась соответственно вкусу среднестатистического горожанина.

Виллем Клаас Хеда. Натюрморт с позолоченным кубком.

По большому счету, «малые голландцы» создали исторический прототип современного арт-рынка — с аналогичной конъюнктурой, понятием моды и стандартизацией модного. Тогда мещанин, заказывая семейный портрет в интерьере и получая картину с очередным затасканным сюжетом, был убежден, что мыслит прогрессивно и шагает в ногу со временем. Ведь теперь и он, как прежде короли, может увековечить свой быт, ведь подобные картины висят в каждом доме — как офорты с оленем в советских квартирах! О чем думает современный буржуа, покупая что-то из актуального? Да все о том же — что он либерально мыслящий нонконформист, не отстающий от моды, и он даже не отдает себе отчета в том, что с подачи куратора приобрел самый что ни на есть заунывный мейнстрим. Главное — не фигуративную живопись (право, это же пошлятина и ретроградство!), а еще лучше — огромную инсталляцию из арматуры и фаллоимитаторов. Вот это точно бескомпромиссно и прогрессивно!

Буржуа хочет ветку сирени

Появление в последней четверти XIX века импрессионизма во Франции еще более профанировало произведение искусства в качестве рыночной единицы. Импрессионизм — живопись камерная и теплая, уютными сюжетами импрессионисты вытеснили облюбованные французской Академией Искусств героический пафос, библейские мотивы и величественность сцен и образов. Они, как в свое время и «малые голландцы», изображали окружающую действительность, понятную и простую, эстетизировали вечерние бульвары, фонари, рыбалку и променады в парках. Рисовали театры, рестораны, игроков в карты и модных актрис — разумеется, эта тематика пришлась по вкусу французскому среднему классу. И так же, как голландскому бюргеру была понятна бытовая сценка, французскому адвокату оказалась близка камерная ветка сирени. Чем более демократизировалось общество, чем шире становился средний класс, чем, в конце концов, быстрее разрасталось городское население и шли процессы урбанизации, тем более энтропия проникала в искусство.

Поль Сезанн. Натюрморт с яблоками.

Здесь, впрочем, стоит сделать оговорку. Когда мы рассуждаем о массовости произведений искусства той или иной эпохи или стиля, речь идет, прежде всего, о популярности самой тенденции и, следовательно, о коммерчески выгодном эпигонстве и спекуляциях на модных темах, что не имеет никакого отношения к истинно харизматичным мастерам своего времени. Заметим, что такие мощные постимпрессионисты, как Сезанн или Ван Гог, не отвечавшие камерным запросам буржуазии, в общем-то, повторили судьбу того же Рембрандта — сперва крайне популярного у современников, но после столкнувшегося с непониманием заказчиков и умершего в нищете. Как Сезанн с Ван Гогом перешагнули уютность стиля своей эпохи, так и драматизм Рембрандта не мог вместиться в рамки школы «малых голландцев» — для своих современников они оказались слишком проблематичны.

Часть 2: Искусство в тени куратора

ХХ век значительно усложнил механизмы арт-рынка, обогатив процесс выхода художника на этот рынок немалым количеством новых посредников. Сегодня художник немыслим без галериста, галерист не может жить без куратора, а вместе они нежизнеспособны без рекламы, маркетинга, дорогих каталогов и буклетов, музейных сертификатов, фуршетов и паблисити. Имидж художника и общественный резонанс давно стали больше, чем сам художник. Расходы на PR и полиграфию значительно ощутимее материальных и трудозатрат на создание непосредственно произведения искусства. Нарисовать кружочек или выставить в качестве редимейда резиновый тапок, забирающий гран-при на очередной биеннале, — ничего не стоит. Его прибавочная стоимость определяется совершенно иными, не имеющими отношения к собственно искусству, факторами.

Художник как бренд: арт-рынок не терпит харизмы

Раньше произведение искусства стоило ровно столько, сколько оно могло стоить — пропорционально трудозатратам художника. Сегодня нет художников, но есть бренды, нет выставок — но есть проекты. Это означает, что сам процесс создания произведения искусства в этой цепочке посредников весьма ничтожен и отходит глубоко на второй план — первостепенен менеджмент, он-то и наиболее затратен во всех смыслах, он — а вовсе не художник или его талант — и является основной производственной мощностью на этом рынке. Самого художника может и вовсе не быть — в том смысле, что вряд ли что-либо изменится, если одного художника заменить другим. В самом деле — что поменяется? В целом, до ХХ века один живописец отличался от другого характерной манерой, заказчики приобретали конкретную картину, а не брендовый товар, продать можно было произведения искусства, но не культовые имена. Но как сегодня отличить одно абстракционистское пятно от другого, как понять, что инсталляция в виде люстры из сотни гигиенических тампонов «почерком» отличается от инсталляции с ржавым унитазом, если «почерка» нет?

Прибавочная стоимость кляксы

Если «первая волна» авангарда возникла как протест против буржуазного общества с его стандартизированными вкусами, против буржуазного искусства вообще, то авангард англо-американский, получивший развитие в середине ХХ века, сыграл роль не просто катализатора арт-рынка, но законодателя его бессмысленных правил существования. Пришло время абсолютной власти кураторов и галерейного маркетинга. Рынок окончательно спятил. Не обремененное смыслом полотно Поллока стоит дороже любой картины Рембрандта, Мане или Климта. Работа Кунинга оценивается выше, чем натюрморт Сезанна. Невнятные геометрические фигуры Ротко продаются дороже, чем полотна Гогена.

Марк Ротко. Картина № 10.
Джеймс Поллок. Сближение.
Рембрандт. Возвращение блудного сына.

Что произошло? А произошла окончательная девальвация собственно труда художника и абсолютизация арт-менеджмента, способного создать какую угодно прибавочную стоимость произведения искусства. Проданное за 140 миллионов долларов полотно Поллока — это результат маркетинговых технологий галереи Гуггенхайма, и не более того. Трудозатраты Поллока исчерпывались тем, что он разбрасывал огромные холсты по полу и с помощью изобретенной им техники дриппинга поливал холсты краской — разбрызгивая ее каплями, с силой выплескивая из банок или сцеживая через продырявленное ведро, а затем размазывал краску палками или ножом, при необходимости достигая нужной фактуры добавлением в нее битого стекла или песка. При этом примечательно, что сам художник утверждал, что самоценным является лишь процесс создания картины, в котором он якобы способен войти внутрь живописи, сама картина — лишь не интересующий его результат. В этом-то и заключалась идея изобретенной им «живописи действия». Может ли он оцениваться дороже, чем полотно Рубенса или Ренуара, которым, как ни крути, пришлось повозиться над процессом создания своих картин?

Любовь к трем квадратам

Увеличение прибавочной стоимости на работы Шардена или Делакруа не представляется возможным, потому что они стоят ровно столько, сколько стоил труд этих художников, и никак не больше. Мы же оказались в мире мнимых величин, в мире, в котором упаковка и продвижение больше, чем содержание, где цена не соответствует качеству, где бешеная маржинальность никоим образом не соотносится с вложенными трудозатратами. Это мир симулякров, изящной моделью которого выглядит рынок современного искусства. Художнику можно вообще ничего не делать, чтобы называться художником — за него все сделает цепочка арт-менеджеров. Так поступил, например, англичанин Кит Арнатт, чья выставка в галерее Тейта в 1970 году представляла собой одну-единственную надпись на белой стене: «Кит Арнатт — художник».

Эжен Делакруа. Свобода, ведущая народ.

Искусство изначально подразумевает некую неправильность изображения — ее-то Сезанн и назвал «своим собственным маленьким ощущением». Это «самость» художника, его уникальный угол зрения, под которым ему удалось подглядеть и запечатлеть жизнь. Поэтому того же Сезанна мы всегда сможем узнать, например, по его «неотесанным», по выражению Золя, яблокам. Невозможно с кем-то спутать Ван Гога или Мунка. В их картинках есть это «маленькое ощущение», иначе — душа, способная придать изображению необыкновенную витальность, заставить его трещать словно от электрических разрядов, способная заставить зрителя замереть перед картиной — но не от удивления, как в известном рассказе Аверченко, где посетитель выставки всячески изгибает шею, силясь разгадать тайну зеленых закорючек. Именно поэтому буквально кожей можно ощутить эсхатологический ужас, замерший в «Крике» Мунка, пронзительное одиночество посреди роскоши и блеска в «Баре в Фоли-Бержер» Мане или нечеловеческую, самоубийственную тоску в «Распутице» Жуковского.

Эдуард Мане. Бар в Фоли-Бержер.

Искусство — то, что рождает нечто большее, чем просто усмешку или оторопь. Барт, имея в виду литературный постмодернизм, говорил о «смерти Автора». На современном арт-рынке умер не только автор-художник, но и потребитель — остались только проекты и механизмы маркетинга. Художнику неважно, что рисовать — покупателю неважно, что нарисовано. А пустота тем временем растет в цене.

Автор: София Гольдберг

Комментарий 1

Вы хотите чтобы “современный арт-рынок” продавал свои поделки дешевле, а ВеликоДоброВечное Дороже. При этом оперируете около марксискими категориями. Повышать стоимость реального, настоящего, произведенного художником искусства через понижение цены нереально, прибавочного, массового — всего того, что называете “рынком современного искусства”.
“Раньше произведение искусства стоило ровно столько, сколько оно могло стоить — пропорционально трудозатратам художника.”
Производственная цена искусства — это крайне сомнительное предприятие. Можно, конечно, апелировать к цене красок, холста, образования художественной машины(т.е. автора. Рембранта, например.), но такой довод никуда не годиться. Производственная цена в принципе не высчитывается. Нет никакой возможности выделить и вывести этот самый чудо эквивалент между затраченным трудом и предметом. Всякий обмен уже не равен, уже спекулятивен, уже выведен из реального. Если предмет продали, то он уже парит в виртуальном коловращении капитала. только хлам и мусор может выпасть из этого потока. Рекламные кампании “классиков” Ван Гогов и Да Винчей идут не первую сотню лет. Людская молва делает цену, а не какая-то фантазматическая трудозатрата.


Комментарий 2

— Вы смешали все современное (contemporary art) искусство в одну кучу (Херста никогда не позовут на Венецианское биеннале, у концептуализма+минимализма (живопись цветового поля, абстрактный экспрессинизм и т.д.) и поп-арта самые радикальные разногласия — они враги…).

— Импрессионизм — «тематика пришлась по вкусу французскому среднему классу»…далеко не сразу. «…вечерние бульвары, фонари, рыбалку и променады в парках. Рисовали театры, рестораны, игроков в карты и модных актрис…» и ни слова о том, что такой выбор больше подходит для передачи «мимолетного впечатления»- программной цели, нежели библейские мотивы дышащие Вечностью. То есть смена содержательности для решения пластических задач легитимнее идеологического прогиба под буржуазность…

— Поллок стоит дороже Рембрандта (в том числе) потому, что рембрандтов нет на рынке — они все распределены по музеям — неперемещаемые ценности. А поллоки продаются и перепродаются, и вовсе не очевидно что цены на него не могут упасть (падает интерес к Дали, например. А в Тейт так вообще сказали, что им там не нужны безделушки, когда Саатчи пытался втюхать В ДАР череп Херста…)

— С черным квадратом вообще отдельная история…

Казимир Малевич. Черный квадрат.

— Бренд важнее артефакта — почему-то говорится с удивлением недавно полученного откровения (сто лет в обед) — глубокий критический анализ здесь нужнее и важнее сопливой истерики…

— Все-таки остается впечатление, что существует недопонимание разницы изобразительного искусства и искусства современного ( и еще модернистского и современного, modern и contemporary то есть)

Мое мнение

Читая статью Софии, я готова со многими ее высказываниями согласиться, но принять версию, что фламандцы и любимые мною импрессионисты стали первопричиной ситуации с современным искусством, мне очень сложно. И не потому, что я их люблю, а потому, что гляжу на историю развития изобразительного искусства несколько под другим углом зрения. Попытка противопоставления религиозных и исторических сюжетов бытовому жанру, пейзажу и натюрморту по меньшей мере устарела. Трудно себе представить, что мир, наука, быт в конце концов, развиваются, появляются новые возможности (телевидение, интернет, самолеты, мобильные телефоны, автоматические стиральные машины), а художники, как заговоренные, продолжают писать картины на библейские и античные сюжеты.

Художник, как писатель и музыкант, являет собой некое зеркало, в котором отражаются современные реалии жизни. Без опоры на понятные современнику темы художник потеряет связь со своим зрителем, перестанет быть для него направляющим. На мой взгляд, художник заставляет зрителя, пусть не на долго, но вырваться из круга своих забот, и задуматься над вопросами, которых он может быть даже и не замечал, взглянуть на привычные вещи по-новому.

Хорошо это или плохо, но художник должен говорить со зрителем на одном и том же языке, чтобы быть понятым. В 16 веке никому не надо было объяснять смысл картины «Тайная вечеря» или «Восшествие в Иерусалим». Сейчас немногие без экскурсовода смогут полноценно воспринять смысл подобных произведений. Первые работы импрессионистов были приняты обществом в штыки именно потому, что их авторы попытались говорить со зрителем на новом непонятном им языке. И ситуацию не спасало даже использование казалось бы близких и понятных сюжетов: гуляющие в парке люди, пейзажи родных мест, натюрморты и прочее.

С другой стороны трудно не согласиться с Софией Гольдберг, что кураторы и арт-дилеры готовы «прикрутить» легенду к любой мало мальски значимой картине и продать ее за большие деньги. Современное изобразительное искусство почти перестало быть изобразительным. Т.е. оно перестало изображать что либо, нет сюжетов, нет композиции, линейной и воздушной перспективы. Все, чему учат будущих художников в институтах, полностью теряет смысл при попадании в современную арт-среду. Мастерство художника, владение цветом, психологизм, способность видеть и отображать животрепещущие темы, воспитывать зрителя в конце концов, — не имеет никакой ценности.

А вот на счет самого ценообразования я согласна с первым комментатором: нельзя при оценке произведения искусства оперировать понятиями прибавочной стоимости, трудозатрат и амортизации оборудования. Ценность работы того же упомянутого Рембрандта не в том, насколько качественно и быстро он положил краску на холст, а в том, насколько глубоко он раскрыл тему, насколько сильно прочувствовал сам и заставил почувствовать зрителя. А подобное нельзя оценить с помощью формул. Искусство вооще очень субъективно. При чем, субъективны как отдельные люди, так и целые поколения. То, что нравилось нашим дедам, может абсолютно не трогать нас и наших детей. Может быть по этому в веках остаются лишь отдельные шедевры, как алмазы «созревшие» среди каменного угля. И оценить, какое произведение станет в итоге тем алмазом, думаю, не дано никому, ни самим художникам, ни искусствоведам, ни арт-дилерам.

Наталия Новикова, художник.

Реклама

Мнимые величины: 2 комментария

  1. Анатолий

    К. Малевич. Установление «А» в искусстве. 1919

    — Все творчества изобретений их построения, конструкция, система должны развиваться на основании пятого измерения.

    — Эстетический контроль отвергается как реакционная мера.

    — Все искусства: живопись, цвет, музыка, сооружения — отнести под один параграф «технического творчества».

    — Духовную силу содержания отвергнуть как принадлежность зеленого мира мяса и кости.

    — Освободить время из рук государства и обратить его в пользу изобретателей.

    — Признать труд пережитком старого мира насилия, так как современность мира стоит на творчестве.

    — Признать жизнь как подсобный харчевой путь главному нашему движению.

    — Отвергаются все блага небесного, как и на земле, царствий и все их изображения работниками искусств как ложь, закрывающая действительность.

    — Передать на социальное обеспечение всех работников академических искусств как инвалидов-староваторов экономического движения.

    «На художнике лежит обет быть свободным творцом, но не свободным копировальщиком, грабителем, имитатором или ловким сплетником.
    Художнику дан дар, чтобы творчеством своим он увеличивал сущность нашей жизни, а не загромождал ее лишними копиями.
    Как бы ни подражал художник, его произведения будут мертвы, но когда он найдет форму новую и введет ее в природу — она будет жизнью и будет правдою. Тогда не будет поговоркою, что искусство есть ложь.
    Поэтому художник, поэт, музыкант должны быть чуткими, чтобы услышать колебание творческих форм и видеть внутри себя их очертание и передать в реальную жизнь».

    Малевич. Анархия № 77

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход / Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход / Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход / Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход / Изменить )

Connecting to %s